牛煜 | 重读《长恨歌》：“文学的政治”与文学史结构

牛煜

一 

在《文学的政治》当中，雅克·朗西埃在亚里士多德的意义上理解“政治”这一名词，与我们“常识”意义上狭隘的政治观有所不同，所以他指出了“文学”作为另一种政治的独特意义，就这样，他提出了“文学的政治”这一说法：

作为文学的文学介入这种空间和时间、可见与不可见、言语与噪声的分割。它将介入实践活动、可见性形式和说话方式之间的关系。正是这些关系分割出一个或若干个共同的世界。[1]

此时，“文学”被赋予了新的内涵：

作为识别写作艺术的历史制度的文学，作为词语的意指制度和事物的可见性制度之间特殊扭结的文学。[2]

所以，文学不再是我们在“十七年”和“文革”时期看到的“政治的文学”，也不再是我们曾经苦恋着的“纯文学”，而成为一种更为复杂的实践形式，它本身内部有着远为复杂的伦理制度和形构方式。作为对于“文学的政治”的阐释，朗西埃分析了福楼拜的小说，他将其置入法国民主的时代空气中考察了福楼拜的文学实践活动，他发现了福楼拜

“让所有的词语一律平等，并以同样的方法消除高贵主体与卑微主体之间、叙述与描写之间……最终还有人类和事物之间的任何等级”[3]。

正是在这一意义上，我们才发现王安忆的独特价值，借由“文学的政治”这一平面，我们发现了王安忆存在于当代文学史的特殊位置。

“十七年”和“文革”时期的中国文学，某种意义上来说属于亚里士多德所说的“悲剧”传统，它内部有着鲜明的等级秩序，所以我们可以看到此一时期存在于绝大多数小说中的“英雄人物”在小说中具有绝对的中心地位，这当然与本身的政治语境息息相关，所谓的“工农大众”具有高于一切人物的表现价值和政治——伦理地位。这种观念影响到小说人物的塑造就体现在“文体分用”现象的出现：“英雄人物”是高大、完美的，审美上具有“崇高”特征；而与之相对的“反面人物”则是猥琐、卑劣的，具有“讽刺”“滑稽”的审美特征。这种“分用”也体现在“叙述”和“描写”的等级差别，“描写”是服务于“叙述”的，“叙述”具有无与伦比的优先地位。这种文学观直接造成的就是“中间人物”的“被取消”。“人物”本身附带着丰富的阐释符码，成为某种具有特定所指的能指。此一时期小说的内部是一种方向性的动态结构，这一方向本身有着马克思主义政治经济理论的驱策。所以革命历史小说在此一时期获得了极大的发展。革命历史小说截取一段“时间”来展现各种力量的消长、争斗，从而证明“方向性”的合理性。这种状态到“新时期”文学才开始有所改变。但是这种改变并没有触及非常根本性的问题，比如此时的“英雄人物”的质素只是从工农大众转移到了那些所谓“重放的鲜花”身上，我们可以从张贤亮的小说中可以看到“右派”人物和普通大众之间本身仍然是“不平等”的，受难的英雄仍然是崇高的。而且“新时期文学”本身也是与政治同构的（从它的名字即可看出），这个时候还没有出现“文学的政治”。

具体到 20 世纪 80 年代的文学语境来看，80 年代是一个“新启蒙”的时代，作家身上笼罩着一种光环，所以很少有作家能够静心去发现生活的纹理。作家眼中关注的，始终是一个宏大的命题世界，只要传达出自己的观点，只要发出自己的声音，不论是戏谑的、讽刺的，还是忧伤的、沉郁的、迷惘的。作家们沉浸在一个完全用话语诠释、覆盖的世界。所以在80年代，产生了一个又一个不同的创作潮流。这些潮流，究其本质而言，其实只是一个又一个的“词语”的生产、繁殖、壮大、凋亡。此时，作家们还无心去细腻地观察世界，摹写世界。此一时期写作是不及物的。具体来看，“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”基本上凸显的是主流政治观念的嬗变，处于这三个潮流中的文学基本上就是对某一中心“词语”、中心“概念”的话语生产，所以我们可以非常清楚地分析出这些小说中共有的“叙事模式”；而寻根文学、先锋文学又是非常极致的文体实验，绝大多数是无指涉性的。

二 

只有在上述文学背景的关照之下，我们才可以发现王安忆的《长恨歌》的出现对于整个文学系统所作出的突破性的贡献。引入《白鹿原》这部小说，我们似乎可以更清晰地看出《长恨歌》的革命性。《白鹿原》突破了我们曾有的单一阐释历史的视角，即“阶级斗争”的政治视角。它被看作是从文化意义上实现了对于主流意识形态的瓦解。不管是它“鏊子论”的循环史观，还是用宗族伦理秩序取代政治——阶级秩序，都不同程度地偏离了革命历史小说的“范式”制约。但是我们可以发现这部小说仍然是有着“文体分用”的部分特征，比如对于白嘉轩的“英雄族长”形象的塑造。而且白/鹿的斗争模式也暗合了“十七年”“文革”时期文学的斗争模式，只是“阶级”这个层面被“道德——伦理”层面暗中置换了。尽管有着传统史观的影响，《白鹿原》在本质上仍然是具有一种前进的力量，一个名义上循环的模式内部并没有产生一些静止的“结晶”，只不过因为以祠堂为代表的静止结构在对抗着前进方向而造成形态上静止的假象。历史的力量还是战胜了静止的感性力量。

陈忠实《白鹿原》1993年版

《长恨歌》在某些层面上，才真正实现了文学系统内部的结构性变革。表面看来，《长恨歌》和《白鹿原》一样，都“截取”了一个足够长的“历史时段”，而且“白”嘉轩——“鹿”子霖/白鹿原、王琦瑶/上海同样是人/空间的同构结构，加之二者都突破了革命历史史观，所以这两部小说可以说都分享着“新历史主义”的意识形态，但从对于文学史结构深层的变革来看，《白鹿原》的意义却要逊色许多。

在第一章，我们看到了《长恨歌》革新力量的最大规模的集聚，比如，王安忆这样描写上海的弄堂：

站在一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中称为皴法的那类笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去几乎是波涛汹涌，几乎要将那几点几线的光推着走似的。它是有体积的，而点和线却是浮在面上的，是为划分这个体积而存在的，是文章里标点一类的东西，断行断句的。那暗是像深渊一样，扔一座山下去，也悄无声息地沉了底。那暗里还像是藏着许多礁石，一不小心就会翻了船的……最先跳出来的是老式弄堂房顶的老虎天窗，它们在晨雾里有一种精致乖巧的模样，那木框窗扇是细雕细作的；那屋披上的瓦是细工细排的；窗台上花盆里的月季花也是细心细养的。然后晒台也出来了，有隔夜的衣衫，滞着不动的，像画上的衣衫；晒台矮墙上的水泥脱落了，露出锈红色的砖，也像是画上的，一笔一画都清晰的。再接着，山墙上的裂纹也现出了，还有点点绿苔，有触手的凉意似的。[4]

必须在这里长篇大论地引用这一段话，这也是《长恨歌》开头的一段话。我们在之前当代文学的历史里面，从来没有看到过如此大规模的“静物描写”。长久以来，“静物”在当代文学从来没有取得过独立的合法性地位，一方面大规模的“静物描写”会牺牲叙事的方向性要求，而且规模越大的“静物描写”，其中蕴含的威胁整体意识形态的“裂缝”可能越多，所以“描写”从来都是附属于叙述的。而《长恨歌》的开头对于弄堂的描写，安全打破了这种文学惯例。叙述者一开始站在一个非常高的制高点，宏观上对弄堂展开了一个上帝视角般的“探测”，从一个制高点看到的弄堂就是一些点线面构成的混沌整体，而这种“探测”的位置，我们在之后的地方可以看出这完全是叙述者“视角”的一种隐喻：叙述者的位置大大高于王琦瑶。接着随着“跳出来”这个词语，“视点”迅速下降到弄堂的细部。可以说读者的视线完全追随叙述者视点的起落，除暗示视点转换的部分外，整个画面几乎是静止不动的，它完全是一种“状态”的描述，接近于“静物画”。所有的静物，仿佛都“是其所是”，长久以来一直都是“这样”的，大段的静态描摹带来一种“非历史”的景观，所以这个开头完全打破了革命历史小说线性史观的规约，小说在此处也获得了一种“寓言”的意味。

王安忆 1993年于上海

接着“弄堂”，王安忆又写到了“流言”。王安忆在此一阶段的爱好，仿佛就是那些晦暗不明之物。这些晦暗不明之物本身就显示了王安忆对于历史的一种看法：历史似乎就是躲在巷陌阴影处的飘忽不定的影子，决然不是茅盾笔下的那个阳刚热力的政治场和经济场。这些晦暗不明之物类似于真真假假，恍兮惚兮的鬼魅存在，如果得不到诠释，它们就寂然无声。“流言”其实本身是一种没有获得形体存在的东西，可是王安忆用语词之壳顽强地为其赋形，最终使得“流言”获得一种形态，从而生发一些意义。正是在这里，王安忆显示出她强烈地分割感性形式的执着，任何无形的东西王安忆都要顽强地促使它“结晶”，使它获得一种真正独立的地位。

直至第一章第五个部分，真正的人物才缓缓登场，最为吊诡的是人物的出场是以复数形式“王琦瑶们”实现的，到这个时候为止，真正的小说人物“王琦瑶”还没有获得确定的所指，而更像是一种泛称，可以将它置换为“弄堂里的女儿们”。所以人物在王安忆这里也是没有特殊性的，她和弄堂一样，和流言一样，和鸽群一样，和闺阁一样，是复数的，是无独特性的，是非历史的，所以“王琦瑶”才和“弄堂”“鸽群”这些东西一样作为一个部分的标题。质言之，在王安忆这里，人、动物、事物都具有平等的地位，都是“城市”这个空间主体的构成元素。与之可以对比的是郭小川式的“人定胜天”的观念所暗含的人高于物的意识形态。在这种情况下，小说的结构必然会完全突破革命历史小说的线性结构，而成为一种结晶化的均质平衡结构。正像萨特论述福楼拜那样：

福楼拜写作是为了摆脱人类和事物。他的句子围绕物品，抓住物品，定住物品，折断物品的腰，自我封闭到物品中，将自己变成石头，让物品和句子一起石化。[5]

根源于此，我们才会发现王安忆的小说有一种浮雕感。所以正是在《长恨歌》中，我们看到了“文学的政治”，我们看到了王安忆用文字分割感性形式的卓绝努力。在《长恨歌》里，我们看出了“现实的政治”和“文学的政治”之间微妙的关系。如果说“现实的政治”在那一年代体现出的是活力四射的斗争哲学，而王安忆所处理的“文学的政治”则显然不同，她用大篇幅的日常景观的描述去遮掩时代的变动不居，她用围炉聊天和打牌去呈现真实日常生活的肌理。在《长恨歌》中，没有哪一个人物是真正“上层”的，他们大都是散落在人世间的芸芸众生，他们并不承担时代政治交托给“历史主体”的任务，对于王琦瑶来说，唯一重要的事情就是：生活着。

王安忆表达的内容所呈现出来的，就是朗西埃所说的文学层面上的“真正民主”的，一种词语的民主，文学的民主。词语拒绝承担表述、沟通的任务，而只是完成自身的诗学任务。在《长恨歌》中，语言作为一种本体凸现了出来。小说的语言繁复浓稠，这些沉甸甸、饱满的语词实际上勾连的是“及物”的“物象”。《长恨歌》就像是一座语词之林，语词的铺叙几乎密不透风。语词本身在不断繁殖，语词的所指一直处于漂浮不定之中。“词与物”的裂隙不断扩大，越写越“实”反而越写越“虚”。语词真正借此存在的那个“物”其实已经淹没在滔滔不绝的描写、议论之中。对语词的考察其实只是一种现象学上的讨论，这背后折射着王安忆的小说观、世界观、历史观。词语在王安忆这里获得了诗学意义上的独立。

王安忆《长恨歌》手稿（1999年）

同时我们发现王安忆这部小说在一定程度上参与了社会现实的实践层面，它不是像空中楼阁一样建立在纯艺术的幻想之上。这需要引入90年代开始一直持续至今的上海怀旧热[6]，人们对于活色生香的上海滩的想象大多建立在上海这座城市的“前共和国”时期的暧昧驳杂的历史上，上海这座城市随着浦东的开发建立起一个经济神话表述体系，它使人们很自然联想到上海曾经的“海上繁花梦”：租界、外滩、谋杀、黑帮、小开。这些都变成了一种表述上海的“卖点”和局外人“窥私”的窗口。在这种语境之下观看王安忆的《长恨歌》就显得意味深长。人们想要看到的“传奇”的“壳子”确实还有——一位曾经的上海小姐的罗曼蒂克史。然而，这种“传奇”的质素却完完全全消隐在日常生活静态画一样的景观当中。王安忆确确实实用这种讽刺的手法表达了对于消费上海欲望的批判、讽刺。如果说福楼拜处死包法利夫人表达了对于弥漫时代的法国民主病的愤怒，那么王安忆处死王琦瑶就终结了所有消费上海的复杂欲望。她的《天香》，补足上海的前史更是对这种心态一种无形的回应。

三 

如果把文学史的每一个阶段切片考察的话，我们就会发现每一个断层都是一个系统。这个系统内部从来都不是整齐划一的，而是充满着矛盾，制约和丰富。王安忆所在的文学切片充满着各种各样的和她不同的“异质性的”的作家，就像我上文所提到的陈忠实。如果在上文提到的那个文学片段中，陈忠实和王安忆分别代表了两类不同的文学景观的话。那么在这篇文章写作的此时此刻，王安忆显然和另外一类作家分享着这个文学现场，比如另一个表述上海的作家郭敬明。那么此时这两位作家就可以看作是坚持严肃文学写作的作家和为市场写作的消费文学作家的代表。我们可以发现，从共时层面上来看的文学景观切片如果放到历时的层面来看，这个文学切片的“生态环境”早在现代文学时期就已经有所表现。我们找到了和王安忆这个坐标对应的另外一位作家：沈从文。

我们在上文分析了王安忆《长恨歌》的开头，现在再来看沈从文写于30年代的《边城》的开头：

由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只有一个老人，一个女孩子，一叧黄狗。[7]

在这个简短的开头中，似乎蕴含着这样一种信息：人、狗、塔、小溪之间仅存在着一种位置关系，它们并没有凸显人是比事物高贵的这样一种等级观念。所以在开篇的这一段描写所呈现的静态画面中，人就是这样单纯和谐地与环境融为一体。这一点跟王安忆在《长恨歌》的开篇确实是有相互呼应之处。整个《边城》小说，似乎也并没有刻意去渲染一种时代背景，小说近乎一首古老的民谣，永恒，浪漫。而且故事也基本上是封闭在一个小小的空间当中。这当然与沈从文的观念息息相关。沈从文念兹在兹的是一种希腊式的人性观，健康、活泼、静穆。“和谐”是沈从文非常重视的一种观念，因为这种和谐观念，所以人与自然在沈从文那里是平等的，生命的形式也是平等的，自然万物的生生流转和人的生老病死在生命的意义上是一致的，所以沈从文不会因为人物的死亡产生大悲大喜之感。因为他在意的是一种永恒的秩序。在沈从文的“湘西世界”，没有一个人是高于其他人的，妓女、水手、老人、孩子全都是平等的存在。这一点在王安忆那里同样如此，女贼、女保姆、木匠、上海小姐，等等，也都同样地具有尊严。所以沈从文的小说也是一种内在结晶饱和的均质结构，当有外力强行插入这种结构的时候，他会感到一种近乎悲剧感的威胁，这一点在《长河》中体现得非常明显。

与《边城》基本上处于同一时期的小说有张恨水的《啼笑因缘》和茅盾的《子夜》。茅盾在30年代已经摆脱了“形式”的困惑[8]，马克思主义的社会历史观给了茅盾一种强劲的叙事动力，茅盾似乎在这一时期显得不那么“矛盾”了。所以《子夜》的开篇写吴老太爷去上海就显得意味深长。茅盾亲手杀死了吴老太爷，似乎预示着：时间开始了。所以我们看到《子夜》所展示出的就是一种恢弘壮阔的史诗风格。其中各色人等带着自己的“符码”参与到整个小说之中，浩浩荡荡的历史动力就那样明显地展现在小说的叙事里。尽管吴荪甫是左翼文学立场上的异路人，不过茅盾还是带给他一种失败的英雄形象——一种史诗结构中的英雄。而张恨水的《啼笑因缘》则充满了流行小说的元素，武侠、才子佳人。叙事的节奏是如此的快，每一个词语的运用都是那么透明，几乎完全忽视词语本身的诗学价值。正是在这种共时结构中，我们看出了沈从文存在的“价值”（索绪尔意义上的“价值”）。

张恨水《啼笑因缘》1930年版

沈从文在 40 年代的一篇散文《绿魇》中，有这样一段话：

我努力想来捕捉这个绿芜照眼的光景，和在这个清洁明朗空气相称，从平田间传来的锄地声，从村落中传来的舂米声，从山坡下一角传来的连枷扑击声……使我视听诸官觉沉浸到这个境界中后，已转成单纯到不可思议。企图用充满历史霉斑的文字来写它时，竟是完全的徒劳。[9]

在这一段文字中，我们清晰地看到沈从文再用线性的文字切割着视觉、听觉等等“官觉”。这些东西以民主的形式展现在沈从文的笔下，获得的是平等的表现地位。但是，沈从文在这段文字中，感觉到了一种“限制”——文字似乎不能承担感性之重。这种高度饱和的感性形式在遇到文字时，文字“不够用了”，“徒劳了”。可以说沈从文敏锐地感知到了这一种感性形式遇到了表达的危机——不错，文学史即将进入一个崭新的历史阶段。到那时，方向性将会取代私人感知而获得一种新的历史形式。而且联想到沈从文新中国成立后所从事的工作，那么我们就发现他转移这种“形式的危机”的方法是与“物”直接建立感官联系而放弃文学形式的中转——这也许是现实意义上的“石化”。

四 

最后，我们再返回王安忆的创作，问题是王安忆为什么会纤毫毕现“上海”这座城市的风情风物呢？王安忆又为何痴迷于语词的密林？这大概与王安忆的“身份”有着密切的关系。王安忆念兹在兹的就是自己的身份问题，从哲学上讲，王安忆念念不忘的是自己的存在的状态。王安忆基本算是与共和国同时成长起来的作家。在王安忆出生的时候，她遇到的就已经是社会主义的中国。上海也随着资本主义工商业改造慢慢发生着变化。曾经作为中国资本主义发展最为充分的城市，上海经历了天翻地覆的变化。王安忆就出生在这样的巨变期。王安忆母亲的身份，对王安忆的影响是非常大的。茹志鹃是携带着“干部”的身份走向上海的，是上海这座城市文化意义上的“外人”。但是据王安忆的回忆，茹志鹃有着很“资产阶级”的生活品位[10]。这样矛盾的生活实际，给王安忆的身份认同带来了极大的困难。

上世纪80年代初，王安忆（右）与母亲茹志鹃（左）在家中探讨文学创作

这种融入上海的困难，在《纪实和虚构》开篇就提到了，在《好婆与李同志》这篇小说中更加明显地作为一种现象浮现出来。王安忆生活在一个“同志”（革命伙伴）围绕的城市，又生活在一个弥布流言、小资产阶级气息浓厚的市民社会。所以王安忆产生了孤独感，产生了困惑，产生了忧伤。这种情绪，或者说这种心态，对王安忆的写作有着根本的影响。于是，王安忆只能通过不断的写作来消耗这种矛盾的心态，通过用词语之壳确认生存的现状，只能用纤毫毕见的笔墨去勾勒自己生存的世界来击退这种迷惘的、无根无依的不安。王安忆通过写作，确认着上海这座城市的身份，同时也确认着自己的身份。在这一意义上，王琦瑶——上海的同构关系可以置换为王安忆——上海的结构。

结语

我在上文的论述中企图在文学生态的共时层面上论述王安忆的卓绝之处，同时在历史的文学史脉络中勾勒王安忆的文学史谱系。这可能给我们对王安忆的历史地位的界定提供一个新的视角。我将沈从文写作时期的文学结构和王安忆的作对比，无意于勾勒出一个影响的谱系，我也不是想说明文学史就是这样悲观的以循环的方式轮回的，其实意在表明这样一种观点：

“历史并不只是向前发展，也向后倒转，在各个时代之间的每一次震荡中，完成一种更大的现实主义，一种更加充实的‘厚度’，一种更高程度的真实。”[11]

注释

[1][2][3][5]雅克·朗西埃：《文学的政治》，5、11、10-11、9页，南京大学出版社2014年版。

[4]王安忆：《长恨歌》，见《王安忆自选集》（第六卷），3-4页，作家出版社1996年版。

[6]陈思和：《中国现当代文学名篇十五讲》（第二版），北京大学出版社2013年版。

[7]沈从文：《边城》，9 页，中国对外翻译出版有限公司2011年版。

[8]陈建华：《革命与形式——茅盾早期小说的现代性展开1927—1930》，复旦大学出版社2007年版。

[9]沈从文：《沈从文全集》（第十二卷），134 页，北岳文艺出版社2002年版。

[10]王安忆、张新颖：《谈话录》，19 页，广西师大出版社2008年版。

[11]爱德华·萨义德：《摹仿论·序》，商务印书馆2016年版。

△ 滑动查看更多

作者单位：苏州大学文学院

本文已获得作者授权

  原载于《南方文坛》2018年04期

本期编辑：小天

更多精彩